Deuxième partie

Voici la fin de notre chronique des Dixièmes Journées Cinématographiques de Carthage. Nous avons justifié notre démarche dans le précédent numéro : le meilleur compte rendu d'une telle manifestation nous paraît être la chronique avec, pour ne pas trop nous disperser, un « angle d'analyse », en l'occurrence la question de la liberté ou du rôle libérateur du cinéma. Cette question est effectivement un excellent fil conducteur pour analyser les films d'Afrique noire, privilégiés ici, ainsi que ceux d'autres régions « en développement ». Nous l'avions choisi en dédiant notre essai à Tahar Cheriaa, historiquement le premier responsable de ces Journées, nous ignorions encore que le FESPACO, trois mois après cette session des J.C.C., prendrait pour sujet « Le cinéma et la libération des peuples »...

PH.
juin 1985

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JEUDI 18 OCTOBRE 1984

Au petit déjeuner Philippe Sawadogo m'explique la Révolution Burkinabè, « notre révolution ne vient pas de l'extérieur et ne s'exporte pas, maintenant si d'autres veulent nous suivre c'est leur affaire », il me raconte la moralisation plus que la conscientisation ou le kolkhoze, « il faut purifier les mœurs, il y a trop d'habitudes acquises pour la corruption », j'écoute, qu'ai-je à faire d'autre qu'à écouter ? Les mots sont les mots, on en connaît la circulation et les couleurs, on les enregistre, le temps et la réalité que recouvrent ces mots il faudrait les vivre en eux-mêmes, et pour cela, en l'occurrence, il n'y a qu'une voie : vivre en Burkina-Faso, et y vivre longtemps – en tout cas bien plus longtemps que Noël Ebony, qui n'a en effet pu exprimer, même au spectacle direct de la « Révolution du 4 août », qu'un prudent questionnement[25]. A Hani Jawharia je commence ma journée-films avec Suicidés, du Camerounais Jean-Claude Tchuilen. J'ai attendu ce film, d'autant qu'après la projection des Coopérants Tchuilen s'était montré particulièrement sévère, je pouvais donc penser qu'avec un jugement critique si dur il aura fait un film à sa mesure, d'autant que l'on savait qu'il s'agissait d'une description de milieu – le milieu interlope négro-africain de Paris et le racisme français – et qu'on pouvait s'attendre à l'y voir à l'œuvre... Chacun d'entre nous n'est-il qu'une monade fermée aux autres ? Si je le croyais, je n'écrirais sans doute pas ces lignes, je n'écrirais rien du tout, mais entre Tchuilen et Si Bita il faut bien le croire, car Suicidés ne me semble pas devoir reprocher quoi que ce soit aux Coopérants – à moins que la chèreté (relative) du second ne paraisse une raison suffisante pour le condamner par rapport au coût du premier ! Suicidés s'inscrit d'une manière évidente dans le film de genre, le policier en l'occurrence, milieu des drogués, des dealers, des boss et des flics qui tissent [PAGE 58] leurs filatures. Une histoire sentimentale, une conduite d'échec cuisante – l'apprenti psychiatre camerounais n'arrive pas à sauver la Française dépressive – mais il y a toujours des histoires sentimentales dans les films de genre, c'est même leur « ressort » premier. Rapportés ainsi les éléments sont donc en place pour faire un film « comme les autres », avec sans doute une « couleur » particulière – un peu seulement, car le milieu drogué noir a ses cartes de visite nombreuses dans le cinéma américain – et ce racisme récurrent, d'abord et presque uniquement en commentaire off, « sale nègre, espèce d'enculé », qui fait de l'ensemble des Français dont on entend des expressions dans ce film – sauf de la jolie Colette, mais elle se suicide dans les dix premières minutes, et pour des raisons toutes personnelles – un peuple totalement et stupidement raciste. A cette couleur se mêlent quelques dialogues de révolte, on cite Dumont, mais surtout on se drogue, on se shoote, on n'échappe à aucun détail, on côtoie le danseur métis efféminé, l'homosexuel provocateur, le clandestin, la prostituée, et Sidiki Bakaba, une fois de plus, cette fois-ci en dealer exalté, toujours sautillant, dansant, chauffé aux écouteurs de son walkman, gambadant au-dessus des barrières du métro, brave type au demeurant, un peu simple, qui ne veut pas laisser tomber ses paumés de frères... Tout ceci ne gênerait personne, le ciné-genre on sait à quoi il répond, l'ennui est que ce type de cinéma repose sur une « technicité », qui peut sans doute être d'un premier film, mais qui n'est pas celle de Tchuilen, et alors le résultat est d'autant plus discutable que ce que l'on voudrait faire passer – ce milieu, ce racisme, cette solitude du cœur déchiré, car notre jeune psychiatre devenu barman après le suicide de Colette et avant de mourir d'une balle perdue, se réfugie dans un mutisme total – se défait ou se dégrade de l'intérieur. Restent, sans doute, les intentions, et une certaine audace, puisque Tchuilen apporte plutôt des arguments supplémentaires au racisme dont il veut nous montrer la « popularité », mais sans le moins du monde présenter ce qui pourrait en quoi que ce soit fonder ces arguments. On est perplexe, comme on l'a été par l'intrigue politico-militaire de L'appât du gain ou la fantaisie ruralo-policière des Coopérants, on se demande ce qui se passe dans la tête de ces Camerounais qui font du [PAGE 59] cinéma, on s'étonne de ne jamais voir le ou les derniers films de Dikongue-Pipa, on en regrette presque qu'Alphonse Béni ne se mette plus dans la course... L'intriguant c'est aussi qu'on veuille mêler en général – Béni y échappe il est vrai, et Daniel Kamwa s'en tire le mieux – le politico-social aux pires recettes de ce ciné-genre, dont on n'a pourtant guère les moyens de le réaliser... Pour n'en rester ici qu'à Tchuilen, je ne vois pas, je ne comprends pas ce qu'il veut, si ce n'est faire ce film de genre qu'il ne peut pas faire, ne sachant pas œuvrer de ses moyens en fonction de cette fin. Et du même coup je comprends que ce qui se passe à peu près toujours dans les films négro-africains les plus « pauvres », et ils sont nombreux à être plus pauvres que Suicidés, c'est qu'il y a vraiment chez le plus modeste des cinéastes une volonté, une intention, un désir, qui se détache toujours sur cet horizon de libération et donne à son film, quoi qu'il arrive, quoi qu'il en soit de sa « puissance d'expression », un sens, ce sens que le cinéaste donne au monde dont il veut se libérer ou à la manière dont il cherche à s'en échapper. Je déjeune avec les membres du jury de l'O.C.I.C., je fais la connaissance de Mustapha Nagbou, le « directeur fondateur » de 7e Art, la revue maghrébine de cinéma qui a aujourd'hui certainement la plus grande longévité[26], il nous raconte sa revue et nous amuse avec l'histoire de cette Suissesse venue réclamer sa part d'héritage, faisant découvrir ainsi que son mari tunisien était à la fois polygame et milliardaire... Nous proposons un premier classement des films visionnés, et je n'ai que le temps d'arriver au Palace pour Indian Dream (Oru India Kanavu)... Me voici, sans le savoir d'avance, parti pour deux cents minutes de projection, un écran plein de couleurs et de sons, des filles belles comme le jour... Je suis à la fois dans l'univers « traditionnel » du « film hindou », ce qui n'était pas le cas de Phatik, un espace plus scénique que cinématographique, étant bien entendu qu'en trois heures de nombreuses variantes sont possibles, des conventions dramaturgiques – ces séquences dansées et [PAGE 60] chantées, mais en nombre très réduits ici –, des conventions de jeux d'acteurs, surtout pour la partie « ethnographique », car il y a ethnographie ! Au départ nous pénétrons avec un groupe d'étudiants dans un « arrière-pays », « un intérieur archaïque », où, par rapport à la ville, les hommes sont nus, vivent dans des cases, ont des mœurs bizarres, boivent plus qu'à leur tour un horrible alcool, et sont hyper-exploités par le grand propriétaire du coin. Une jeune fille de bonne famille va se prendre d'amitié pour cette population et une de ses habitantes en particulier, laquelle se suicidera après un viol perpétré par un fils de ministre de passage... Là notre jeune fille de bonne famille va remuer ciel et terre pour que justice soit faite, le réalisateur lui donne deux heures pour cela, des stocks shots de grandes manifestations féministes à Calcutta, un officier de police intègre, il lui donne la presse et toutes les intrigues imaginables, jusqu'à ce que justice soit effectivement faite, ici, pour une fois au moins, car le film nous met en garde : les choses changent lentement, très lentement, les puissants sont très forts et les faibles très faibles, mais avec du temps, beaucoup de temps, parfois... Le film se termine sur cette morale, en la chantant sur fond de manifestation populaire, de défilés, je dois avouer que je suis étonné de voir ce grand système cinématographique interroger ainsi, démontant, par le spectacle sans doute plus que par l'analyse, mais la démontant tout de même, une machinerie politique d'abord au service des nantis... Au fond, toutes esthétiques peut-être égales, nous sommes du côté de Gavras ou de Rosi et d'une certaine manière il se profile là comme la silhouette rassurante de l'ange de la démocratie... Je n'ai guère que le temps d'avoir la surprise de rencontrer, devant, le Colisée, Djibrill Diop, plus grand que jamais, « je viens du Zimbabwe, j'ai organisé là-bas un séminaire sur le cinéma africain, avec Touki-Bouki »... J'entre au Colisée pour mon troisième film égyptien de cette session, Le Détaillant (Missing Person), film en compétition, une première à en juger la foule qui envahit la salle, jusque sur les escaliers des mezzanines. J'entre dans le film avec une grande retenue, c'est d'abord un univers de petit bureaucrate et de fiançailles difficiles, une impression de déjà vu, et puis cela bascule, et je vois dans mon bureaucrate flasque et maladroit un Charles [PAGE 61] Laughton, ou un Lestinguois, un personnage de Renoir à part entière, et nous allons ensemble goûter au paradis des bords du Nil, dans une famille de filles à marier, entre un père qui est moins grand propriétaire qu'il ne le fut, parce qu'il a connu le monde, qu'il est allé à Paris et qu'il est nettement moins ardent au travail de la terre qu'à la grande bouffe, – qu'est-ce qu'on mange dans ce film ! plus que dans La Marseillaise et dans Le Déjeuner sur l'herbe réunis, et avec le même appétit !–, et une mère belle comme une déesse de la fécondité... La famine, le sable, les pauvres fellahs sont ailleurs, on ne les devine même pas, il faut, pour eux, d'autres films, ici la nature est généreuse, l'homme n'a qu'à user d'intelligence et de tendresse... Je ne sais plus si la critique est de mise, Attia est aussi convaincant que Boudu, il rentre en famille mais rompt avec ville et carrière, il se libère des contraintes inutiles, jusqu'au serment – devenir un jour directeur – qu'il avait fait à son père sur son lit de mort... Critiquer au nom de quoi ? du problème palestinien ? de la croissance démographique ? du manque de cultures vivrières ? Le film passe ailleurs, on sait qu'au Caire les maisons s'écroulent et ensevelissent leurs habitants par dizaines, on n'en fait pas une affaire, c'est peut-être une morale aussi valable qu'une autre. Je dîne avec Moustapha Diop, l'œuf de la fin de Gafire m'intrigue tout de même, « est-ce un symbole ? », « je sais que c'en est un dans de nombreux pays africains, mais c'est d'abord un antidote qui réussit contre pas mal de poisons ». J'arrive une fois de plus au Palace, cette fois pour les premières images du Vent des Aurès, et comble ainsi une importante lacune dans ma connaissance du cinéma algérien. Ciné-lutte, ciné-terre, ciné-paysans, ciné-mère, c'est beau et simple de bout en bout, comme ce paysage de cailloux, cette hospitalité de galette et de bouillie, cela parle sans sentimentalité excessive et sans grandiloquence de la dignité d'un peuple. Lakhdar Hamina ne retrouvera plus vraiment, je crois, cette simplicité-là, et pourtant il continuera à la rechercher dans chacun de ses films. A l'International Azzedine m'invite à bavarder avec Houria Zourjane, une journaliste algérienne qui travaille à la SATPEC, et avec Lionel, la conversation va glisser sur le Second Congrès de la FEPACI, Alger 1975, lorsque les Algériens, après vingt-deux heures de discussion, pour des [PAGE 62] raisons politico-francophoniques – c'est ainsi que je puis résumer le témoignage de Ngakane – perdirent et la présidence et le secrétariat général de la FEPACI, « they have tears, really tears on the cheeks ! ... », qui pourrait encore croire que ces cinéastes-là n'étaient pas, d'abord, des politiques ?

VENDREDI 19 OCTOBRE 1984

Comme on se quitte on se retrouve, je prends mon petit déjeuner avec Azzedine, « j'ai entendu cent fois cette histoire du Second Congrès, c'est du rabâchage », d'un certain point de vue c'est tout de même une grande histoire, en tout cas une histoire qui a un sens... Lionel pense aujourd'hui qu'avoir donné ainsi les responsabilités aux cinéastes était une erreur – sans doute ce pourquoi la FEPACI ne s'est guère activée depuis quelques années et que ses caisses sont à peu près vides... « il faut des nouveaux statuts et des fonctionnaires rémunérés normalement », avec eux un suivi sera davantage possible, « ces statuts je les ai déjà rédigés ! »... Le prochain congrès aura lieu au FESPACO, l'avenir est proche, qui nous dira ce qu'il en sera de la nouvelle ère. Je suis assez curieux de voir mon second film soudanais au Colisée, il porte un si joli titre : Voyage d'un Regard, d'un certain Anouar Hachem, qui en effet nous fera voyager d'un village soudanais à Khartoum, puis de Khartoum au Caire, on verra des sphinx et des obélisques, en chansons, puis du Caire à Tunis, pour revenir, je crois, à Khartoum... Je suis prudent dans l'affirmation parce que le film n'est pas sous-titré. C'est un voyage, ce n'est pas une traversée, une « sentimental journey », non un de ces périples au bout desquels on rencontre des vérités toutes neuves... Cela m'avait déjà frappé avec Tajour, voici un film encore entièrement tourné du côté de la grande production égyptienne, les grandes qualités techniques mises à part, tant dans la mise en scène des séquences chantées que du tourisme comme tel – Tunis est « liquidée » en quelques panoramiques sur les toits et sur la statue de Bourguiba. Il était une fois deux amis, un pauvre mais ardent [PAGE 63] à l'étude, un riche mais paresseux, sans être cependant méchant ou cynique, ils ne vont pas rencontrer les mêmes fiancées de la même façon, et cela se terminera, pour le pauvre, par un très joli et très « typique » mariage... Seule mon ignorance me fait sans doute trouver un peu bizarre tant de « conformisme » sous ces latitudes, je dois bien sûr m'habituer à ne pas m'étonner et surtout à lire les « signes », il me resterait donc à trouver pourquoi le pays de Nimeyri a l'air de fonctionner avec un tel cinéma avec une si évidente répétition, à comprendre ce que peut bien signifier, pour un tel pays, une production nationale qui n'a pas du tout l'air d'interroger le pays, et nous transmet une sorte de dépliant touristique commandé par des hommes d'affaires vaguement au courant des techniques publicitaires. Je n'ai que le temps de traverser la rue et de m'installer à la maison de la culture Ibn Rachiq pour Aube noire, que j'avais vu à Ouaga dans des conditions d'invisibilité totale... Omar rentre au Niger occuper un poste important avec une épouse à la fois togolaise et catholique, deux tares que la famille d'Omar ne peut accepter : on veut lui imposer une cousine en seconde noce. Omar n'est pas vraiment contre, il paraît même assez pour, et c'est la catastrophe, cette cousine-là est déjà enceinte le soir des noces, le mariage est donc raté, et c'est une nouvelle tare qui va conduire cette jeune femme à tuer l'enfant dont elle va accoucher... Grand procès, la société et ses filles en jugement, qui est vraiment coupable ?... Djingarey Maïga met un certain nombre de faits en place, en les imbriquant les uns dans les autres, passant de l'alterné au successif avec une désinvolture parfois déconcertante, introduisant ça et là des pistes qu'il ne suit pas, mais « interpellant » incontestablement sa société, la nocivité de ses coutumes, et l'interpellant d'une manière à la fois sérieuse et ludique, sérieuse parce que le propos est grave, ludique parce qu'il n'y a là que des copains pour le tenir – on sent le film construit au fil des achats de pellicule, du prêt du matériel et de la disponibilité des uns ou des autres... Une sorte de « cinéma du dimanche », comme on parle de « peinture du dimanche », mais qui présenterait des orages et non des bouquets, avec la « basse technicité » qui fait justement l'esprit et peut-être bien la liberté, d'une telle peinture ou d'un tel cinéma, inconnus dans [PAGE 64] des œuvres qui lorgnent ostensiblement du côté du grand professionnalisme, Le Voyage d'un Regard au même titre que Suicidés. Je n'ai pas le temps de déjeuner et je retraverse la rue pour retourner au Colisée et découvrir Comédie exotique, premier long métrage d'un nouveau venu, Kitia Touré. Mon étonnement est extrême, l'histoire est vraiment ficelée comme un film de la Nouvelle Vague, là aussi, mais avec une aisance « parisienne », un jeu de copains, des dialogues d'une grande vivacité, du ciné-réflexion au sens où le film se réfléchit lui-même, tout en réfléchissant sur l'Afrique, qui lui renvoie la stupidité de sa réflexion... Un cinéaste d'origine polonaise veut faire, avec un copain sénoufo rencontré à Paris, un documentaire sur l'art sénoufo, mais un documentaire qui fasse « authentiquement africain », c'est-à-dire tel que d'une part les ethnologues ont décrit les affaires sénoufo et telle que de l'autre on veut que l'Afrique soit restée – retrouver, en somme, le temps « originel » de ces ethnologues d'avant les indépendances... inutile d'insister sur la bêtise crasse et fondamentale comme le péché originel de ce jeune cinéaste, au demeurant amusant, parce qu'on sait que son comportement est dicté par la règle du jeu mise en place par l'auteur. A tous points de vue nous sommes donc en pleine Nouvelle Vague, et là ce nouveau venu du cinéma africain nous donne un film qui n'a plus aucune référence dans ce cinéma et qui s'interroge continuellement sur le « référent de base », l'Afrique-même, l'Afrique des profondeurs, l'Afrique sacrée... Comme telle cette interrogation non seulement se justifie, elle s'impose, elle s'impose à moi, au cas où je ressemblerais à ce stupide cinéaste franco-polonais, elle s'impose à l'autre, au cas où il serait la victime d'un tel stupide cinéaste franco-polonais... On continue donc à réfléchir sur les règles d'un jeu hypothético-déductif sur fond d'Afrique certes prise dans la modernité et les jeux de l'argent, mais plus que jamais jalouse de ses secrets et confiante dans la force de ses démons, que le film se doit de souligner, en s'arrêtant juste au bord du drame, car la comédie, le jeu, doit durer jusqu'au bout, c'est-à-dire jusqu'à l'exclusion du joueur principal, ce cinéaste franco-polonais sans foi ni loi, auquel il a bien fallu donner une leçon. Je me suis amusé tout au long du film, j'y ai retrouvé mon ami Gardies en responsable de la culture ivoirienne, [PAGE 65] cela m'a également un peu agacé parce que j'ai du mal à croire que mes frères sont si bêtes, mais surtout je m'interroge à mon tour sur la « charge libératrice » de cette comédie – dont il est justement d'essence de libérer – et je suis étonné de voir qu'un jeune cinéaste négro-africain commence sa carrière cinématographique en se libérant du cinéma occidental et des intentions qu'il lui prête, comme s'il n'avait, lui, aucune question à poser et que la première urgence consistait à dénoncer cet hypothétique néo-colonialisme cinématographique... Je me suis retrouvé à la suite de cette projection à la réunion du jury de l'A.C.C.T.[27], il y avait là Tewfik Salah, Philippe Sawadogo, Moncef Ben Ameur, Paulin Vieyra, K.M. Bim-Yeti, un jeune critique de cinéma, à la fois Ivoirien et Sénoufo, et Cheriaa, président de ce jury. C'est l'occasion rêvée de savoir ce qu'un Sénoufo pense du film de Kitia Touré, il reste longtemps d'une grande discrétion, Paulin pense qu'il aurait été intéressant de montrer le problème « de l'autre côté », la question du film ethnographique vue par un cinéaste ethnographe africain, Tewfik est particulièrement sévère, « un premier film peut être maladroit, mais il est honnête, le plus honnête, ici ce n'est pas le cas », moi j'ai bien sûr quelque part dans la tête que, par sa propre logique, ce film est « possiblement » « un faux », comme un tableau peut l'être ou une carte d'identité... Le critique ivoirien sort enfin de son silence, « je ne comprends pas ce film, ce sont des choses dont on ne peut pas parler, alors je ne comprends pas ce qu'il veut dire »... Nous accordons notre prix au Médecin de Gafire, parce qu'il entre bien dans la « stratégie » de l'A.C.C.T., posant un problème culturel précis, exemple d'une première œuvre de coproduction à encourager, nous sommes très vite d'accord. Dans le hall, Nagbou nous attend pour nous emmener à son domicile en banlieue et nous offrir un « vrai couscous [PAGE 66] tunisien », tout en nous réunissant pour décerner le prix de l'O.C.I.C.[28]. La discussion va essentiellement porter sur Leila, Jours de Tourmentes et Nélisita, je me fais l'ardent défenseur de ce film angolais, je suis en nette minorité, deux des six jurés ne l'ont pas vu, Stern est convaincu de l'importance de ce récit cinématographique se réconciliant enfin avec la tradition orale, les autres ne le sont pas du tout, je baisse donc les bras devant Leila, qui de toute manière mérite bien ce prix œcuménique, et je ne vois pas non plus pourquoi Jours de Tourmentes n'aurait pas de mention – « pour bien montrer que nous avons trouvé dans la compétition plus d'un film digue d'intérêt ». Il est minuit lorsque deux policiers arrêtent notre voiture, nous jettent un coup d'œil et nous laissent passer, le Tchadien est catégorique : « avec la présence des Libyens ils ont raison de faire le contrôle, on ne sait jamais ».

SAMEDI 20 OCTOBRE 1984

Mon dernier jour de festivalier à part entière : je rentre demain matin, à l'aube de la clôture, en risquant fort de ne pas connaître le palmarès avant les lecteurs de Libération, en tout cas pas tout le palmarès... Il ne m'appartient pas de refaire les horaires des lignes aériennes et il me reste simplement à prendre ma dernière journée avec le plus grand sérieux possible, mais aussi comme une dernière journée de festival, avec cette petite point d'excitation et de tristesse qui marque le temps des fins de fêtes... Tous les courts métrages ont été « bloqués pour ce dernier jour, il est matériellement impossible de les voir tous, certains passent dans le même temps et ne repassent plus, mais il m'a fallu me faire dès le départ [PAGE 67] à l'idée que je ne puis voir tous les films et de choisir mon festival à l'intérieur du festival – ce qui d'ailleurs justifie pleinement ma démarche de chroniqueur. Il y a des risques à cela, mon festival ne rejoint pas forcément ce qu'un certain consensus, une rumeur, fait ou fera apparaître comme les J.C.C.... J'ai étonné plusieurs amis en leur apprenant que j'ai vu un très intéressant film vietnamien ou une moins intéressante coproduction germano-ghanéenne, je ne serais pas étonné d'apprendre que tel film que je n'aurais même pas vu aura été dignement primé, puisque mes choix portent d'abord sur les films négro-africains et puis sur des œuvres susceptibles de compléter ma connaissance des cinémas du tiers monde, et pas seulement du cinéma arabe, naturellement privilégié ici. A l'Ibn Rachiq je vois enfin Le Pain sec, cette autre nouvelle production – Œil vert[29], cette suite de l'Ecole dakaroise... Comme dans Xew-Xew des images de ville, de rues, des avenues, une concession de quartier de petits cadres, une « situation » qui se noue peut-être plus rapidement, c'est un court métrage, on prend naturellement son temps autrement que dans un long métrage. Construction à quelques images près ouverte et fermée sur un accidenté de la tête, ponctuée par les va-et-vient d'un facteur très curieux des correspondances d'autrui – hommage à Djibrill Diop ? –, mille et un passants, mais deux couples « centraux » représentant peut-être, dans un même espace, deux niveaux de vie, l'un mange bien, l'autre paraît avoir des soucis – le chômage ? le pain sec... J'écris ici avec des guillemets et des « peut-être », nous continuons à nous mouvoir sur le mode de la déconstruction, la musique sénégalaise étant ici remplacée par le jazz libéré de Gato Barbieri, l'histoire se perdant encore dans les curiosités d'un ciné-œil sans doute épris de sa ville, prenant cent distances avec la « manière normale », prenant sans doute aussi le risque [PAGE 68] de l'ennui profond, le public aimant les histoires et les appréciant d'autant plus qu'elles lui paraissent plus solidement construites. Quoi qu'il en soit la volonté de Willy Mbaye – et de Cheikh Ngaïdo avec une plus grande insistance encore – d'échapper à ces contraintes est significative d'un refus plus radical que celui des « anciens »; les premières générations de cinéastes négro-africains cherchaient, en gros, à rétablir l'« image de l'Afrique », en mettant d'abord en relief leurs luttes contre les diverses formes de colonisation, mais en continuant d'user d'un langage d'emprunt – cette « manière normale » –, les « nouveaux cinéastes sénégalais », car il n'est pas possible de parler de « génération », les films africains suivis ici l'ont suffisamment montré, refusent le cinéma comme tel et n'insèrent dans leur refus aucune lutte « contre les diverses formes de colonisation », touchant seulement de l'œil, et comme en passant, les tracasseries d'un quotidien grouillant à l'échelle d'une métropole négro-africaine. Sans doute un cinéaste cherche-t-il à se libérer ce dont il a besoin de se libérer, il est peut-être curieux de constater qu'ici c'est d'abord du cinéma que l'on veut se débarrasser, mais peut-être ne reste-t-il pas grand-chose d'autre sur quoi il peut, aujourd'hui, avoir encore prise. Le Pain sec, titre quelque peu mystérieux pour un film dans lequel on se nourrit relativement bien, est suivi de Kin-Kiesse, « Kinshasa en fête », titre ici en plein accord avec le « sujet », sujet en plein accord avec son « exposition normale » – présenter diverses formes de la créativité fêtarde dans l'immense capitale du Zaïre. Ngangura enregistre, selon une logique instaurée au départ et illustrée par un tableau de peinture populaire compose comme une page de bande dessinée, les aspects caractéristiques des fêtes de jour – celles, surtout des enfants – et des fêtes de nuit – celles des boîtes et des orchestres, des baffles saturées au trottoir que l'on gratte avec un vieux clou... D'un certain point de vue, documentaire oblige, nous sommes encore en présence d'un ciné-œil ou d'un ciné-oreille, mais on fonctionne sur des structures, on les respecte docilement, on ne met en œuvre aucune volonté de libération, à aucun niveau, et cela aussi est significatif et demande encore d'être analysé, étant entendu qu'on peut toujours faire un court métrage documentaire lorsque l'on est un cinéaste [PAGE 69] négro-africain, qu'on peut toujours faire un « simple et cohérent » travail de présentation d'une réalité. C'est dans la mesure où un tel travail est rare dans la cinématographie négro-africaine, telle qu'elle m'est apparue dans ce festival, qu'il m'apparaît « anormal » et donc nécessaire de le comprendre mieux, de l'analyser plus avant... Il se trouve que je connais le Zaïre, je me suis habitué, comme tous les observateurs, à ce « grand absent » de la cinématographie négro-africaine[30], j'ai essayé autrefois d'expliquer cette absence, une explication d'essence « politico-socio-culturelle » : les cinéastes zaïrois sont en général des fonctionnaires, cette situation implique et impose une éthique particulière, tributaire du fonctionnariat de ce pays-là, différent de celui d'un autre (après tout Samb, Kaboré ou Lakhdar-Hamina sont également des fonctionnaires), caractérisé historiquement par l'absence d'une production cinématographique de « création», il ne m'appartient pas ici de dire ou de croire que c'est « la faute au M.P.R. », d'autres pays avec des partis aussi forts et aussi uniques ont donné des films remarquables[31]. En fonction de cette absence l'absence d'une quelconque forme de libération ne doit pas étonner dans le film présenté, cette absence continue de refléter l'absence cinématographique de tout un pays, étant évident que Kin-Kiesse est un film qui aurait pu être fait par n'importe quel cinéaste de n'importe quelle nationalité, ce type de « travail d'enregistrement » étant d'abord l'application d'un savoir-faire international. Au demeurant il est entendu que ce travail a également son intérêt et j'aimerais, par sentiment, voir multipliés ces portraits de mégapoles. Autre court métrage, autre monde, L'Horizon englouti du Tunisien Nidhal Chatta est une invitation au voyage sous-marin, c'est du ciné-tourisme entre le ciné-exploration et le ciné-rêve, puisque aussi bien nous suivons un plongeur à l'intérieur d'une mise en scène des abysses, dans ces fonds sous-marins, qui ne [PAGE 70] peuvent qu'avoir été « ordonnés » pour ce voyage, le merveilleux provenant de ce que l'on n'est pas habitué à voir cet espace-là devenir l'espace naturel d'un film. L'Horizon englouti fonctionne en somme comme un ballet ou une musique – ne se privant d'ailleurs pas d'user de nos musiciens classiques –, introduit et clos par le gag d'une baignoire magique, usant de cette liberté inhérente aux arts de la danse, lorsqu'ils n'ont de souci que la paix et l'harmonie. Ce ciné-voyage est donc d'abord du ciné-repos ou du ciné-éternité pour lequel les affaires humaines – poteries, épaves englouties, ancres séculaires – ne sont qu'objets de curiosité. Pour la dernière fois je traverse la rue de Paris et entre dans le passage commerçant qui m'amène au grand escalier du Colisée pour une seconde série de courts métrages, et le contraste ne peut être plus frappant. Une torche allumée, un mouvement d'appareil sur une femme couchée, la caméra s'arrête sur un bébé endormi contre les cuisses de la mère, un voile blanc recouvre ce bébé endormi, la musique est puissante, mais qui s'attendrait à voir un poing s'abattre sur ce corps recouvert d'un voile blanc et une tache rouge s'étaler lentement ?... Et La Corde, ce court métrage soudanais, m'emporte dans l'hallucinante ballade de deux aveugles derrière un âne, liés à lui pour trouver une issue à ce chemin de cailloux et de crevasses, ramenés finalement, comme il sied à un âne qui ne connaît que le chemin du retour, au trou dont on les a vus sortir au départ, après la séquence de l'enfant écrasé, troglodytes en haillons plus proches de l'insecte que de l'homme... Cette balade absurde et atroce est ponctuée d'un gros plan de Turc à moustache en grand uniforme d'officier, un carton nous rappelle le génocide de cinq cent mille Soudanais perpétré sous l'occupation turc-égyptienne, et la balade devient l'allégorie d'un peuple férocement décimé. Ciné-cri, ciné-malheur, il est difficile de soutenir cette radicale désespérance, qui m'explique pourquoi l'autre film soudanais ne peut être que du ciné-divertissement, ciné-diversion, ersatz du rêve égyptien, lui aussi naturellement d'abord fondé sur le malheur. Ces courts métrages se suivent sans se ressembler, on annonce le film d'un cinéaste algérien, Ida et Lucien, c'est une production de l'Institut des Arts de Diffusion de Bruxelles, Ida et une vieille imbibée d'alcool et de nostalgie d'une [PAGE 71] jeunesse de danseuse de cirque, Lucien est un jeune adolescent, voyou-voyeur, casseur, voleur, déjà soûlard et néanmoins tendre. Ce couple monstrueux vit dans une baraque de chiffonniers perdue dans les champs d'une lointaine banlieue, on est quelque part entre Ghelderode et Ensor c'est un exercice de style comme un autre, c'est peut-être la vision de l'Occident pourri d'un cinéaste en mal de vraie vie se débarrassant ainsi de cet Occident sans foi ni loi, poursuivant peut-être, comme en pleine débâcle et sur une terre bien étrangère, la lutte algérienne... La série, et de fait tout mon festival, va s'achever avec un court métrage encore plus inattendu, à l'annonce bien accrocheuse, Quelques pages de la vie de Toussaint-Louverture, du Guinéen Kanta Daouda... Nous quittons l'I.A.D. de Bruxelles pour l'Institut national du Cinéma de Moscou, et je me retrouve dans des salons XVIIIe, entre un Port-au-Prince et un Paris d'opérette, sur la grève d'une transparence océane, en compagnie de figurants attifés de costumes et d'uniformes d'époque, de figurants plus que d'acteurs, maladroitement doublés avec la précision dont un groupe de moscovites francophones peut doubler une troupe de personnages – noirs et blancs, de Toussaint à Marat en passant par divers représentants de la jeune République – sensés représenter des citoyens français... Par ailleurs les situations illustrent moins quelques événements de la vie du grand Haïtien que quelques pages qu'un romancier soviétique lui a consacrées. Le générique final ne manque pas non plus d'originalité pour ces J.C.C., puisque chaque nom de technicien – et même ce lui du réalisateur – est précédé du nom du professeur responsable du cours suivi par ce technicien ou ce réalisateur, dont le film, est en somme le « travail dirigé ». Je rêvasse au chemin parcouru à la recherche de mes écrans de libération dans ce festival depuis les Frontières de l'ouverture, je suis un peu ahuri de m'arrêter sur ce film d'école, mais c'est sûrement un incident sans grande signification, après tout Sékou Touré est mort et Daouda est peut-être rentré pour préparer un film d'après le roman d'un patriote sur la résurrection d'une Guinée qui ne se prend plus pour l'héritière de Samori. Ce dernier court métrage devient mon dernier film contre ma volonté, car l'Ibn Rachiq improvise un changement de programme, je pensais voir un film brésilien et dans ma tête [PAGE 72] je trouvais intéressant d'achever ce périple surtout négro-africain avec un tel film, mais les J.C.C. sont également une grande fête cinématographique populaire et il est normal que pour les Tunisois elle s'achève sur des crescendos arabophones, on peut donc bien laisser tomber le Brésil pour l'Egypte, le Maroc ou la Tunisie. Moi cela me laisse le temps de faire quelques achats-souvenirs chez un Djerbien particulièrement doué pour le commerce, parce que son don est fondé sur une forte philosophie de la famille, « rien n'est assez beau, ni assez cher, lorsqu'il s'agit d'une mère, d'une épouse et de ses enfants ». Je me déleste donc de pas mal de francs convertibles en dinars et rentre à l'hôtel terminer La Ballade de la mer salée, adieu Pandora, adieu Caïen, adieu Tarao, adieu Ras, adieu Corto, « comme l'aile blanche de l'Albatros sur le souffle monotone du Pacifique ainsi, vagabonde, va la voile du vrai marin... »... Ce ne sont pourtant pas encore les adieux des J.C.C., je me prépare pour le dîner rituel du jury de l'A.C.C.T. autour de notre lauréat Moustapha Diop, j'ai ainsi l'occasion de mieux connaître ce « nouveau venu » du cinéma nigérien, mais c'est un nouveau qui a pris son temps, il a commencé son premier film en 1969, il a réglé ses comptes avec ses aliénations culturelles, nous parlons d'Inoussa Ousseini[32], « il ne sort plus de chez lui, il travaille à sa thèse, on ne sait pas très bien ce qui s'est passé »... Le C.I.D.C. est-il bien mort ? Paulin nous apprend qu'Yves Diagne en assure l'intérim, « mais la S.I.D.E.C. s'implante un peu partout, et les Américains, par la SOCOFILM[33], sont loin de baisser les bras »... J'ai l'impression que l'africanisation de la distribution est en chute libre, il me faudra attendre d'être à Ouagadougou pour en savoir un peu plus... Le dîner s'achève sur un conte que Kanta a envie de nous dire, l'histoire d'une jeune fille qui veut épouser un homme [PAGE 73] « sans cicatrice »... Cet immaculé prince charmant apparaît et n'est de fait qu'un monstre contre lequel toute la population devra se mettre en arme pour sauver la petite ambitieuse... Je ne puis, une fois de plus, m'empêcher de voir ici une parabole politique, le prince sans tache n'étant autre qu'un de ces esprits supérieurs et bien-aimés vêtus de blanc, qui s'affirme, à l'histoire, monstre sanguinaire, « couvert d'épines et rugissant comme un lion », les villageois symbolisant, eux, comme les enfants ou les jeunes filles de Nélisita, le peuple qui tôt ou tard a raison des tyrannies... Mon festival s'achève donc sur une belle histoire, pleine de fureur et d'espoir, il est plus de minuit, lorsque nous quittons le Hungaria, je fais ma valise pour être sûr de ne pas rater mon avion.

Pierre HAFFNER
Entre Tunis et Strasbourg,
le 21 octobre 1984.

LISTE DES FILMS CITES

Les Frontières, de Doraïd Laham, Syrie, 1984.
Les Anges, de Ridha Behi, Tunisie, 1984.
Le Soleil des Hyènes, de Ridha Behi, Tunisie, 1978.
Cauchemar, de Achmed Yachfine, Maroc, 1984.
Jours de Tourmentes, de Paul Zoumbara, Burkina-Faso, 1983.
Wend Kuuni, de Gaston Kaboré, Burkina-Faso, 1982.
Demain à Nanguita, Joris Ivens, Mali, 1960.
Pétanqui, de Yec Kozoloa, Côte-d'Ivoire, 1983.
Adia-Tio, de Jean-Louis Koula, Côte-d'Ivoire, 1980.
Les Coopérants, de Arthur Sibita, Cameroun, 1983.
Les Incorruptibles, de Samir Seif, Egypte, 1984.
M, le Maudit, de Fritz Lang, R.F.A., 1931.
Les Dupes, de Tewfik Salah, Syrie, 1971
Le Médecin de Gatire, de Moustapha Diop, Mali-Niger, 1983.
La Forét qui frémit, Corée du Nord (générique non publié).
Un Village d'antan, de Pham Van Khoa, Vietnam, 1983.
Brahim Yach, de Nabyl Lahlou, Maroc, 1983.
Le Gouverneur de Chakerbakerben, de Nabyl Lahlou, Maroc, 1980.
Noces de Sang, de Souhel Ben Barka, Maroc, 1977.
Nélisita, de Ruy Duarte, Angola, 1983.
Chant d'Automne, de Merziana Yala. Algérie. 1984. [PAGE 74]
L'heure des brasiers, de Octavio Gatino et Fernando Solanas, Argentine, 1966-1967.
Canta Meu Irmad / Ajuda Me A Cantar, de José Cardoço, Mozambique, 1984.
Phatik Chaud, Inde (générique non publié).
Le Choix, de Youssef Chahine, Egypte, 1970.
Leila et les loups, de Heiny Srour, Liban, 1978.
Leila et les autres, de Sid Ali Mazif, Algérie, 1978.
Xen-Xew, La Fête commence, de Cheikh Ngaîdo Bah, Sénégal, 1982.
Rewo Dande Maya, id., 1978.
L'Ame qui brait, de Nabyl Lahleu, Maroc, 1984.
Vent du Sud, de Slim Riad, Algérie, 1975.
Kukurantumi, de King Ampaw, Ghana, 1984.
Suicide, de Jean-Claude Tchuilen, Cameroun, 1982.
L'Appât du gain, de Jules Takam, Cameroun, 1981.
Indian Dream (Oru India Kanavu), Inde (générique non publié).
Touki-Bouki, de Djibril Diop-Mambéty, Sénégal, 19173.
Le Défaillant (Missing Person), de Mohamed Khan, Egypte, 1984.
La Marseillaise, de Jean Renoir, France, 1938.
Le Déjeuner sur l'herbe, de Jean Renoir, France, 1959.
Le Vent des Aurès, de Mohamed Lakhdar-Hamina, Algérie, 1966.
Voyage d'un regard, de Anouar Hachem, Soudan, 1984.
Tajour, de Jadallah Gubara, Soudan, 1982
Aube noire, de Djingarey Maiga, Niger, lk.
Comédie exotique, de Kitia Touré, Côte-d'Ivoire, 1984.
Le Pain sec, de Ousmane Willy Mbaye, Sénégal, 1982.
Kin-Kiesse, de Ngangura Mweze, Zaîre, 1982.
L'Horizon englouti, de Ndhal Chatta, Tunisie, 1984.
La Corde, de Ibrahim Shaddad, Soudan, 1983.
Ida et Lucien, de C. Kharroubi, Algérie, 1984.
Quelques pages de la vie de Toussaint-Louverture, de Kanta Daouda, Guinée, 1983.

PALMARES OFFICIEL

Tanit d'Or : Les Rêves de la ville, de Mohamed Malass, Syrie.
Tanit d'Argent : Missing Person, de Mohamed Khan, Egypte.
Tanit de Bronze : Les Coopérants, de Arthur Sibita, Cameroun.
Prix spécial du jury : Nélisita, de Ruy Duarte, Angola.
Prix de la première œuvre : Les Baliseurs du désert, de Naceur Khmir, Tunisie.
Mention spéciale du jury : Palestine, actes d'un peuple, de Kaïs Zoubeidi, Palestine.
Meilleure interprétation féminine : Yasmine Khlat (Rêves de la ville).
Meilleure interprétation masculine : Yahia Fakhrani (Missing Person) et Sidiki Bakaba.
Meilleur scénario : Malass et Zikra (Rêves de la ville).
Prix Hany Jawharia : Leila et les loups, de Heiny Srour, Liban. [PAGE 75]
Tanit d'Or du court métrage : Sauvetage, de Mokhtar Abn'jed Hassen, Egypte.
Tanit d'Argent du court métrage : Iba Ndiaye, Peintre, de Paulin Vieyra, Sénégal.
Tanit de Bronze : La Décision, de Ameur Ezzohair, Koweit.

[25] Cf. l'article de Noël X. Ebony, « Voyage en Burkina-Faso », in Africa, no 164, septembre 1984.

[26] Revue fondée par Mustapha Nagbou en juillet 1964, d'abord sous le nom de GOHA. Elle en est actuellement à son 52e numéro. Adresse : B.P. 992, Tunis.

[27] Le Prix d'Encouragement à la réalisation cinématographique de l'A.C.C.T. a pour but de couronner « un film de court ou de long métrage, œuvre d'un cinéaste d'un pays membre de l'A.C.C.T. et dont les qualités thématiques et formelles répondent positivement à la mission de l'A.C.C.T., qui est de promouvoir les cultures et les langues de ses pays membres, ainsi que les échanges culturels et une meilleure connaissance culturelle entre leurs peuples ».

[28] Le Prix de l'O.C.I.C. récompense « un film de grande qualité artistique, qui défend les valeurs humaines fondamentales » Le jury de la présente session était composé de Allarabaye Daja (Tchad), Abdou Kanta (Niger), Mustapha Nagbou (Tunisie) Philippe Sawadogo (Burkina-Faso), Yvan Stern (Suisse) et Pierre Haffner (France).

[29] L'Œil vert est une association de jeunes cinéastes africains, née au cours de la 7e session du FESPACO (1981); c'est d'abord une association d'entraide pour la production, mais elle apparaît également comme une contestation des « anciens », les premiers cinéastes de la FEPACI, dont les membres de L'Œil vert font également partie. Cf. notre entretien avec les cinéastes sénégalais, in Le Mois en Afrique, no 198-199, mai 1982.

[30] Formule souvent répétée par Sembène Ousmane pendant un séjour à Kinshasa qui lui permit d'avoir de nombreuses discussions avec les cinéastes zaïrois. Cf. notre entretien avec Sembène dans Recherche, Pédagogie et Cultures, no 37, octobre 1978.

[31] Cf. mon article « Le Cinéma, victime du fonctionnariat », in Le Monde du 25 février 1979.

[32] Inoussa Ousseini, cinéaste nigérien. Il a consacré son œuvre à la recherche d'un cinéma ethnographique et assuré la direction du Centre Interafricain de Distribution Cinématographique et du Consortium Interafricain de Production de Films (C.I.D.C./CIPROFILMS) au moment où ces organismes, créés en 1973, sont devenus opérationnels, en 1979.

[33] La SOCOFILM est une société suisse émanant d'une société d'import-export (SOCOPRINT), avec d'abord pour base la Guinée, le Mali et le Bénin.